学古琴，思比练更为重要

       学古琴,总认为多练习技法即可，其实未必。古琴技法虽然需要勤练，但更需要多思。古琴学到一 定程度的时候，思比练更为重要。练得其曲，思得其神。曲者，弹奏技能也；神者，神韵也。得其曲易，得其神难。曲贵入神。学古琴追求的就是神韵。如果一味的埋头练琴，技法虽然娴熟，运指固然流畅，但未必能得其神韵。练琴神为上，练气次之，练曲再次之。琴的神韵不可轻视。而练神的重要一环是多思。想得熟，思得深，渐可入神。琴之好丑，在心与手。若忽视思，只重苦练，到后面也只算得上一个弹琴的熟练操作工、一个琴匠而己，难有佳曲。神，是弹琴成功的灵魂，琴曲的生命。 
       琴家与琴匠根本的区别就是琴家有思想、有个性、有风格。严格的说，真正的琴家，必 定是一位艺术思想家。思维肤浅、见识短少、只懂技巧、卖弄小机关的人，只能成为琴匠。
       广陵琴家胡兰曾经回忆，四十年代末，有一外地琴人到他家来拜访她的父亲胡兹甫先生。他学琴好多，会曲很多，但下指虚浮，无一曲能成理。当他听完胡先生弹奏的《平沙落雁》后，便自形惭秽，心灰意冷，打算放弃原先所学而改学广陵派。胡先生说：“广陵派也未必容易学好，凡学琴之人练到一 定程度需丢开手，用眼晴看看，用耳朵听听，再丢开眼耳，用心去想，这样才算善于学习。你虽会曲甚多，但从没有用眼看、用耳听，也没有用心去想，只是在用手练琴，怎么能够得到琴曲的神韵呢?我看，你先在指法上下工夫，多琢磨抹、挑、勾、剔、托、劈的触弦力度。例如，用右手拨弦，力要重但不能粗暴，下指轻巧又不能虚浮，快捷时不急促，舒缓时又不能松弛。左手按弦,用吟用猱时,要圆融而无滞浊,用绰用注,定音后要有引伸。又要做到迂回曲折,似疏而实密,抑扬起伏,欲断而复联。这些都是取音的精粹,需要用心去体会意蕴的深微。弹奏琴曲时还要能表现弦外之意,触发自已丰富的联想,弹奏《高山》时要映现山岳,使人感到巍巍高山若隐若现;弹奏《流水》时,要使人感到水势汪 洋,激浪奔腾如在面前。待练就过硬的基本功后，须将琴曲练熟，再多理解琴曲的结构、内容、意境等。总之,弹琴要神态安祥,气息平静,心神要忘我地投入，内心感应太和,手弹琴曲,心和手自成一体,这只能靠自己去体会,用言语很难说出其中一二的。 
       这叫‘不传之法’，如果不用性情的中正平和，去和琴曲的神韵相通,只是把弹琴当作一种技艺,那就丧失琴曲的意趣了。大凡一位成功的琴家关键在于对传统艺术的开掘，不随时俗流转，精究技法，潜神苦思琴之理法，在经历求工求法后，又贵不为法度所拘，方能够融法度于自得，发情于指端，至此，情与意方能得到本质的体现。”这人听了这番话之后恍然大悟地说："我过去从来没有听过这么好的教导，白白浪费了许多时间。"胡先生说："刚才我讲的这番话，其实琴书中早有记载，是古代琴家的心得。我不过善于学习，善于运用，借古人的话告诉你这个道理。"于是那人回去反复思索，弹弹想想，练练思思，半年之后，当他再来扬州，弹琴比先前大有长进了。因此，弹琴应常反思自已的得失利钝，省悟到如胸无点墨，必得如浮萍飘泊，朝秦暮楚。学琴应溯流而上，沿波探源，放眼指与弦的律动，滋润琴曲的情趣，苦思琴曲的气韵，追求琴曲的气象，待练到人琴合一时，自有一般醇味，沁人心脾的。

《韩诗外传》中说：孔子向师襄子学习弹琴，学了一段时期后，已初步掌握了一首琴曲的演奏技能，没有进而学习其它琴曲。师襄子劝他可以再学新的琴曲。
孔子说：“我刚掌握了这首琴曲的曲调，还没能理解琴曲的结构。” 
过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了。” 
孔子说：“我己了解这首琴曲的结构了，但还没能领会它的意蕴。” 
过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了。” 
孔子说：“我己领会这首琴曲的意蕴了。但还没能了解琴曲作者的为人。” 
又过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了。” 
孔子说：“我己经了解了作者的为人，但还没把握作者的形貌。” 
又过了一段时间，孔子对师襄子说：“通过乐曲，我仿佛远远望见作曲的人，他心胸宽广，思虑深远，他皮肤黝黑，身材颀长，称王天下，使天下诸侯前来朝拜，这个人只能是文王罢。” 
师襄子离开坐席再拜说：“说得好，我也把它看作是文王所作的琴曲。” 
所以说，孔子凭借文王所作的乐曲了解了文王的为人。 


《韩诗外传》“孔子学琴于师襄子”的故事，描述了孔子对于音乐的重视，一方面是来自他对古代乐教的传承，另一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。学琴善于思考，表达了弹琴的几个境界，即曲、数、意、人、类。每一层次都是递进的，孔子认识到“曲”与“数”，是技术上的问题;“意”是形成一个琴乐精神;“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是由技术入手，再深入于技术后面的精神，进而把握到此精神具有者的具体人格，从中可以看出一个伟大思想家的艺术活动过程。对琴乐后面人格的把握，是孔子自己人格向琴乐中的沉浸、融洽。这需要人在不断的思考和修养中，提高琴艺，终究可以通过琴音达到对古圣先贤风貌的认识。
       历史上伟大的艺术家都能沉得住气，耐得住寂寞，执着地追求自已的艺术个性。甘于淡泊，不急于好名，能沉下去将基础打得扎实一些，则他日自不可限量，自然会大器晚成的。学习任何一门学问，好的境界是什么?孔子说："知之者不如好之者，好之者不如乐之者。"(《论语﹒雍也》)这是三个不同的层次，学习古琴做到"知之者"，对具有一 定天赋的人来说倒不难。拜个好老师，练就过硬的基本功，获得个大奖赛金银奖，只能是个"知之者"，是很低的层次。更高的是“好之者”，即对古琴有一种真正的爱好，潜心学习，孜孜以求，在每首琴曲中不断灌注自已的感悟、热情，不断探求追问，然后把琴曲激活。 
       至高境界叫“乐之者”，即乐在其中，在弹奏时对琴曲的理解、升华、超 越中得到莫大享受。这个过程时时刻刻都是快乐于心的，这种乐不是得到一场演出费，一阵掌声，而是自已生命情感倾注的那种大快乐。“乐之者”这种境界，就是通过演奏者在终 极超 越的过程中，不仅古琴艺术成全了自己，也由于自己的心智成全了古琴艺术，在这种相互成全中，获得莫大的享受与欢乐，这是个大境界。 
       管子也说：“思之思之，又重思之，思之不得，鬼神将告之。”所谓的鬼神当然没有，只不过说人之灵性罢了。意思是说，多思了心灵自会明朗，神韵也自会产生。伯牙是战国时一位优 秀的古琴演奏家，他跟随成连先生学琴，不仅练就了精 湛的演奏技艺，而且受到了“移情法”的熏陶。唐刘《乐府题解》载：“成连善鼓琴，伯牙从之学，三年而成，然犹未能精妙也。成连曰：‘吾师方子春在海中，能移人情。’乃偕至蓬莱山，曰：‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汨没崩嘶之声。山林寂,群鸟悲号,怆然叹曰:‘先生将移我情，乃援琴而歌之。’曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。” 
       这段文字相传出于东汉蔡邕《琴操》的佚文中，相去伯牙的生活时代尚还不远，可以认为是比较真实可信的记录。成连先生的“移情法”不是建立在生活之外玄妙的观念基础上的，而是建立在特定的生活环境基础上的;他不是用抽象的理性思维去改变伯牙的思想感情，而是借助生活环境的改变，引起伯牙思想感情的改变而深化。伯牙到了蓬莱的海边、山上，辽阔的海面，宁静的山林，黎明、黄昏、日落、月出的景色不断变化，使伯牙进入一个全新的广阔而丰富的世界，必然获得许多新的感受。这则故事说明远在二千多年前的战国时期，琴家们己明确提出了古琴艺术不光是用技法演奏技术，还必 须建立在生活体验的基础上的“移情法”理论。 
       琴曲被古人称为“心声”，熔铸着演奏者的人世阅历、审美观念、人格追求。演奏者借助琴曲或泣或诉、或歌或吟、或端坐或偃仰，通过移情使琴曲魅力撞击人心，使听者产生强烈的共感意识。如果弹奏一首琴曲，心如枯井，或似吹不皱的春水，作品就显得死气沉沉，枯燥乏味，如同嚼蜡。弹奏和欣赏的愉悦也就荡然无存。 
       换言之，如伯牙只陶醉于自己娴熟的技法，无所思无所想，便无法领会成连弹琴“曲为心声、心手合一”的深邃意境，而变得狂妄自大。即使成连带他来到蓬莱，对眼前的一 切熟视无睹，一味等待方子春，不去体会大自然天籁之音，便不会将天籁之音化为人籁之音。 
       古人曰，“神存于心”。学琴贵心领神会，故需多思。思则得神，在弹琴前要凝 神静思，有所预想，“预想”是得神的关键。没有“预想”，所弹之琴，非浮即滑。“想”在弹前，心清指畅，所弹之曲，必然生趣。